“Solo amabas mis derrotas”

Margarita y el lobo o la creación femenina confrontada al patriarcado 

Introducción

Para introducir este breve estudio de la representación de la sororidad en la película Margarita y el lobo hemos decidido tomar como punto de referencia la escena que denominaremos “la aparición de Pierre” (minuto 14 a 16 de la película): Lorenzo, el marido de Margarita, le presenta a Pierre, un crítico de arte francés, “de los mejores de Europa”. Mientras que Margarita trata de desviar la atención de Pierre de sus obras, Lorenzo insiste para que éste le dé su opinión. La escena siguiente muestra al personaje de Margarita llorando y quemando sus obras.  A partir de estas dos escenas, nos interrogaremos acerca de la creación artística que emana de las mujeres bajo un orden social masculino, también llamado patriarcado, y de los distintos métodos del que disponen los personajes masculinos en esta película para sabotear las veleidades artísticas de Margarita. Para ello nos detendremos en los criterios que emanan del canon académico, deteniéndonos particularmente en la pintura -ya que éste es el que practica el personaje de Margarita- para que una obra sea digna de consideración, en los símbolos que se esconden tras la obra juzgada por el crítico y en el proceso reflectivo -o mise en abyme- que puede representar esta escena para la realizadora. En segundo lugar estudiaremos la importancia del protagonismo, a partir de la obra dirigida por Fátima Arranz, Cine y genero en España, en lo que respecta al “poder de la mirada”, la representación de la estrategias de Margarita para sobrevivir en un mundo dominado por los hombres en el ámbito del arte y en el efecto supuesto en las espectadoras. Finalmente, analizaremos las figuras masculinas representadas por Cecilia Bartolomé, estableciendo una comparación entre la película posterior Vámonos Bárbara y las figuras de los maridos y de los amantes. 

I/ La creación femenina sometida al orden social masculino 

I.1 Los reducidos espacios de la creatividad femenina al margen del canon

Cecilia Batolomé nos muestra en esta escena la confrontación del arte de Margarita al canon de la pintura, sin ésta halla tenido la iniciativa de buscar la opinión de Pierre. Detengámonos un instante en el personaje de Pierre: es un hombre, un francés que encarna la concepción elitista de la pintura, el academicismo y que, para más inri, es amigo de Lorenzo, el marido de Margarita, que -como se comprobará más adelante en la película- no tiene en muy alta estima las cualidades artísticas de ésta. Pierre no parece muy dispuesto a comentar el arte de Margarita, y ésta no parece tampoco muy dispuesta a que lo haga, por la manera que tiene de colocarse apresuradamente delante del retrato de Natalia. En este momento ni el espectador -ni Pierre- conocen la s circunstancias trágicas de la muerte de Natalia. El retrato pertenece al género noble de la pintura, género del que las mujeres eran históricamente excluidas por no tener acceso a las clases del natural, o sea del desnudo. Como escribe  Marie-Linda Ortega: “(…) La práctica de géneros nobles y sublimes como la pintura de historia, la religiosa o mitológica se volvía casi imposible teóricamente: «¿Cómo es posible plantear comparaciones entre obras realizadas por hombres y mujeres, cuando estas últimas parten de una situación educativa de total desventaja?» (García Martínez y Pérez Cabrerizo, 2006: 248).” Margarita pues, se dedica a la pintura en su taller, en solitario, y la venida de Pierre constituye una intrusión en el espacio creativo, una intrusión en el espacio al cual la confina el orden social masculino. Cabe señalar que el retrato ha sido pintado posando Natalia desnuda, por lo que lo podemos considerar como, por una parte, el símbolo de la exclusión social de las mujeres del arte académico, y por otra el fruto de la amistad femenina que nace en los espacios confinados en los que éstas socializan. El gesto de tapar con su cuerpo el retrato de Natalia que hace Margarita denota que se sabe en desventaja en comparación con los artistas que encajan en el canon académico y que sabe que a Pierre no dejará de notarlo. Ante la insistencia de Lorenzo, Pierre acabará por juzgar el retrato de Natalia “muy decorativo”, siendo lo decorativo lo opuesto al arte noble, relacionado con lo frívolo y asociado al ámbito de lo “femenino”. Lo que pierre juzga como “decorativo” no es otro que el retrato de la difunta Natalia, amiga de Margarita que fallece en lo que se puede calificar un “accidente de coche”, hecho que el personaje de Margarita atribuye a la estupidez del marido de ésta. En efecto,  las palabras de Margarita dirigidas al marido de Natalia en su cama de hospital, “Ha sido fruto de la estupidez”, negándose a atribuir esta muerte a la fatalidad como él lo desearía, constituyen un juicio femenino e implacable sobre el ámbito masculino y sus valores virilistas, que han acabado por matar a su amiga. La escena cantada en la cual se alternan Alejandro -el marido de Natalia- y Lorenzo expresando su espíritu de competición, con Natalia y Margarita que expresan un deseo sencillo de ver el mar, clarifica los roles en los que deben encajar cada uno y cada una en función de su género. Lorenzo recuerda con nostalgia que Natalia “ayudó” a Margarita a encajar en el molde femenino y parece ser ésta la única razón por la que lamenta su muerte.

I.2 El retrato de Natalia o la representación de la sororidad 

Cecilia Bartolomé nos muestra a un Lorenzo que trata por todos los medios (paternalismo, chantaje sentimental, reproches, humillación) de incitar a su mujer a estar más acorde con el modelo de mujer que la sociedad espera de ella: “Te lo digo por tu bien, si no te quisiera me daría igual”, “Y si tu me amaras un poco me darías ese pequeño gusto”, “(…) ir un poco más arreglada, sin carreras en las medias, el pelo mejor peinado”, “Que no sé por qué pierdes el tiempo llenándote la cabeza de libros de los que no retienes ni una palabra”, “Y sin embargo no tienes tiempo de coserte esa cremallera”, “¿Es que no quieres llevar una vida normal?”. Cecilia Bartolomé muestra entonces el doble filo del hecho de conformarse con los ámbitos femeninos que les reserva la sociedad patriarcal a Margarita y Natalia: las mujeres crean lazos de amistad -“la mejor vía para el lesbianismo”, según Margarita- que se transforman en lo que puede llamarse la “sororidad”, que el Diccionario Feminista define de esta manera: 

“Se trata de una alianza entre mujeres, propicia a la confianza, el reconocimiento recíproco de la autoridad y el apoyo. Es una experiencia de las mujeres que conduce a la búsqueda de relaciones positivas y la alianza existencial y política, cuerpo a cuerpo, subjetividad a subjetividad con otras mujeres, para contribuir con acciones específicas a la eliminación social de todas las formas de opresión y al apoyo mutuo para lograr el poderío genérico de todas y al empoderamiento vital de cada mujer.”

Es cierto que no se explicita en Margarita y el lobo el lesbianismo de Margarita ni se escenifican acciones feministas reivindicativas por parte de ésta y Natalia. Sin embargo, Cecilia Bartolomé nos presenta a las dos mujeres en ámbitos que escapan a la mirada masculina, posando desnudas la una para la otra en el taller de Margarita, lo cual constituye un desaire al elitismo académico masculino que las excluye y un apoyo entre mujeres. En este ámbito femenino, las dos mujeres se crean un sistema de valores alternativo al sistema dominante que es el de los hombres. Sin embargo, si al conformarse con el ámbito que les es reservado y que goza del beneplácito de sus maridos, las dos amigas consiguen crear alianzas que las ayudan a sobrevivir, Cecilia Bartolomé muestra la fragilidad de esta amistad frente a los valores masculinos, valores que llevan a los maridos a iniciar una carrera automóvil que acabará con la vida de Natalia. Si la muerte de Natalia constituye para Margarita la ocasión de juzgar sin piedad a Alejandro -y por extensión la competición, uno de los valores clave de la virilidad- el espectador o la espectadora comprende que Lorenzo se lo hará pagar caro con la venida de uno de los mejores críticos de arte, Pierre.

I.3 La reflectividad de Cecilia Bartolomé

En esta secuencia no podemos evitar pensar en el proceso reflectivo que efectúa Cecilia Bartolomé en torno a la consideración masculina y académica respecto al arte que emana de las mujeres. Si el género noble de la pintura de su personaje está reservado a los hombres, la segregación ocupacional del ámbito cinematográfico resulta en que los puestos de dirección de las películas estén también reservadas a los hombres . Si se ha podido describir la película Maragrita y el lobo como una puesta en escena paródica de la situación de las mujeres durante el tardo-franquismo, cabe subrayar que el personaje de Margarita es una mujer con aspiraciones artísticas, siendo la prueba de ello lo devastada que se queda tras pasar Pierre por su taller, en una escena que la muestra quemando sus obras y prometiendo que no volverá a pintar. Cecilia Bartolomé es igualmente una mujer con aspiraciones artísticas en el ámbito cinematográfico y esta escena puede considerarse como la anticipación de la recepción de su película de fin de curso, como la expresión de cierta lucidez respecto a la sociedad en la que vive. Esta película le valió a la directora  en ciernes la censura franquista y estar  en la incapacidad de dirigir películas durante varios años, por lo que el acto de Margarita de destruir sus pinturas y jurar no volver a pintar puede considerarse como una escena premonitoria de lo que les espera a las mujeres que se atreven, como Margarita -quien tiene la osadía de entrometerse en un género artístico masculino a escondidas de la academia- y Cecilia Bartolomé -quien pretende rodar una película que pone de manifiesto la dominación masculina- a invadir un espacio que la division social impuesta por el patriarcado reserva a los hombres, y sobre todo que se atreven a emitir una opinión despectiva hacia los valores que rigen el espacio masculino. La realizadora representa -¿predice, en lo que ella respecta?- lo que implica emitir un juicio sobre la realidad cuando se es mujer, a saber las tentativas de silenciación por parte del orden social masculino, ya que tomar la palabra o la cámara implica una toma de poder.

II/ La importancia del protagonismo : una mirada femenina del orden social masculino

II.1 El poder de la mirada : las “cajas chinas” de la escena con Pierre

Pilar Aguilar, en el capítulo acerca de la representación de las mujeres en las películas españolas en Cine y género en España, escribe lo siguiente en lo que respecta a la toma de poder que constituye para una mujer el hecho de tomar la cámara: 

Cuando se narra la historia se localiza irremediablemente desde un punto de vista, se hace una elección de lo que se descarta y deja fuera otras. Si las directoras miran cosas distintas de las que miran los directores las miran de otra manera, ese pobre 7,3% de películas dirigidas por ellas conlleva irremediablemente -y como poco- la invisibilidad de parte de nuestro mundo. Con el agravante de que lo que no se ve, no existe. (…) Quien tiene la mirada, tiene la designación, tiene el poder para decir lo que existe y lo que no, lo que importa y es digno de consideración social o lo que es secundario, prescindible, absurdo y risible.

  Al igual que el mundo de los críticos y de los cineastas está constituido por una aplastante mayoría masculina, el mundo de la crítica del arte o de la pintura pertenece al ámbito masculino: mientras que los primeros valorizan el cine de autor y devaluar la comedia, los segundos van a seguir la jerarquía académica que valoriza las pinturas de historia o mitológicas y devalúan los bodegones y otros subgéneros, juzgados “decorativos”. Si ya se ha subrayado el aspecto metatextual de la escena en la que aparece Pierre, cabe destacar la ironía del procedimiento en lo que el poder de la mirada respecta: si en el espacio diegético el personaje de Pierre, en su posición de eminente crítico del arte detiene el poder de la mirada sobre lo que es digno y lo que es “decorativo”, Cecilia Bartolomé en cambio detiene el mismo poder sobre Pierre y Lorenzo y lo “indigno” del comportamiento de ambos, en especial el de su marido. La realizadora al tomar la cámara toma también el poder de la mirada y expone ante los/as espectadores/as el orden social al que se confronta no solamente ella sino cualquier mujer que albergue un ápice de aspiración artística. La diferencia reside en que la mirada desdeñosa de Pierre y Lorenzo sobre el arte de Margarita no tendrá repercusiones públicas -el auto-sabotaje que ésta se inflige bastará para que la humillación no tenga alcance público- mientras que Cecilia Bartolomé expone ante el público su propia mirada: un hombre que multiplica las tentativas de sabotear las ambiciones de su mujer con la complicidad de uno de sus amigos que goza de una posición social contra la cual a ella le es imposible luchar en la diegética. Fuera del marco de la narración, la realizadora es quien tiene la “última palabra” en esta escena, o el monopolio en lo que respecta la representación de la opresión que pesa sobre los hombros de Margarita. Cecilia Bartolomé “deja fuera” el momento en el que se supone que la pareja toma copas con Pierre “en el living” y esta elipsis sirve para concentrarse en los efectos que la venida de éste han tenido en las aspiraciones de Margarita. 

II.2 Las estrategias femeninas representadas por Cecilia Bartolomé para sobrevivir en un mundo masculino 

A través de Margarita el espectador o la espectadora asiste a las múltiples estrategias que este personaje adopta para sobrevivir en un mundo dominado por los hombres y en especial en su papel de esposa. Una de las particularidades de la película es que se construye en partes que abordan precisamente estas distintas estrategias, introduciendo Margarita cada una de ellas sobre un tono a la vez descriptivo e irónico. La primera estrategia consiste en encontrar al “tipo ya constituido” que la educación recibida las impulsa a amar -amor calificado de “imbecilidad” por Margarita- y conformarse al modelo heteronormativo impuesto por la sociedad que implica “callarse la boca con esparadrapo” -letra de la canción leit motiv de la primera parte- para mantener esta estrategia frente a la grosería del hombre. Sien embargo, Margarita fracasa espectacularmente en este intento de alcanzar la “normalidad”-llega, por ejemplo, a su boda vestida de luto pensando que sería “algo serio”-, por lo que la segunda consiste en admitir que no es normal y que no sabe “qué hacer de sí misma”. En este momento de honestidad es cuando Lorenzo tratará por todos los medios de “cambiarla” -según sus propios términos- y de hacerle ver que carece de talento. La tercera estrategia consiste en encontrar un refugio en el ámbito femenino, junto a otras mujeres, mediante el proceso que ha sido descrito anteriormente, respecto a la sororidad. No obstante, el orden social masculino que manda sobre este ámbito acarrea la muerte de Natalia la deja a la merced de los hombres que la rodean.  La cuarta estrategia consiste en cometer el adulterio para liberarse del matrimonio que la une a Lorenzo. El espécimen masculino que elige para este “molesto” acto, a pesar de su barniz liberal, resulta ser tan opresivo como su marido por lo que lo abandona sin más miramientos. La quinta estrategia consiste en recordarles a los hombres que “siguen fabricando mierda” por medio de la palabra y la obediencia al pie de la letra e irónica al uso que pretenden hacer de sus esposas. 

II.3 Lo que implica que sea una mujer artista y con aspiraciones para las espectadoras

A través de este panel de estrategias -que no sigue en la película el orden cronológico que les hemos dado aquí- Cecilia Bartolomé abarca las distintas realidades de las mujeres que no “encajan” en el modelo de mujer que el orden social masculino exige de ellas. Las experiencia femenina retratada en Margarita y el lobo abarca los distintos modelos de mujer con las que se compara a la protagonista – “mi pequeña Elena”, Natalia, su suegra- pero también los órganos de control social a los que se enfrenta -la familia, la critica académica, la mirada ajena- y las frustraciones que dicha experiencia acarrea. Siendo Margarita la protagonista, la identificación que las espectadoras pueden experimentar con el personaje es susceptible de confrontarlas a sus propias frustraciones y al desdén que sufren por su condición femenina . Una representación de la realidad femenina por parte de Cecilia Bartolomé que recuerda a lo que escribe Virginia Woolf en Una habitación propia: 

(…) Si ellas (las mujeres) se ponen a decir la verdad, la imagen del espejo se encoge; la robustez del hombre ante la vida disminuye. ¿Cómo va a emitir juicios, civilizar indígenas, hacer leyes, escribir libros, vestirse de etiqueta y hacer discursos en los banquetes si a la hora del desayuno y de la cena no puede verse a sí mismo por lo menos de tamaño doble de lo que es? 

Podemos suponer que en las palabras de Woolf se halla la razón por la que el orden social masculino del tardo-franquismo censuró a Cecilia Bartolomé.  

III/La masculinidad representada por Cecilia Bartolomé: entre hastío y desengaño 

III.1  El marido ausente y aún así poderoso

Margarita y el lobo puede ser asemejada a otra película de Cecilia Bartolomé realizada en 1976, Vámonos Bárbara. En ambas películas la protagonista toma la decisión de separarse de un marido burgués para vivir fuera del marco de la feminidad tradicional de la mujer casada y formal. Ambas entablan una relación con un amante pseudo-progresista, en apariencia más acorde con las aspiraciones de la protagonista, pero que acaba por desvelar un machismo muy similar al del marido al que han abandonado. En ambas películas las protagonistas abandonan al nuevo amante sin miramientos, sin dejarse encerrar en el papel que los hombres esperan que cumplan: la de ser esposas “normales” para los maridos, “máquinas de joder” -en palabras de Margarita- para los amantes, y todo ello sin oponer resistencia a los deseos masculinos. En el caso de los maridos representan una tradición masculina “rancia” y claramente opresiva: el marido de Ana en Vámonos Bárbara se caracteriza por su ausencia en la pantalla así como de la vida de su mujer. El poder que posee sobre la vida y la economía de su esposa será representado más tarde en la película, cuando le impida acceder a sus cuentas bancarias, y la complicidad de los demás hombres que la rodean -el recepcionista del hotel, el abogado- confirmarán el hecho de que, por mucho que Ana trate de escapar de su matrimonio, la fraternidad masculina se lo pondrá muy difícil. El marido de Ana, a pesar de estar ausente fisicamente, sigue teniendo poder sobre la vida de ésta. 

III.2 El marido presente alentado por su madre

En el caso de Lorenzo, se lo representa estando muy presente y usando de distintas artimañas para lograr “cambiar” a su esposa -como admitirá a su amigo Alejandro-, y sus intentos por que su esposa abandone toda veleidad artística serán considerados “normales” e incluso alentados por su madre, la suegra de Margarita. El personaje de la suegra encaja perfectamente en la descripción que hace de ellas Andrea Dworkin, en “sargento doméstico extenuado y preocupado” y “lacayos” del patriarcado. La suegra expresa de manera explícita los criterios con los que debe cumplir una mujer decente y se lamenta continuamente de Margarita, oscilando entre los reproches dirigidos hacia su hijo por permitirle salir de estos criterios, y los lamentos por la desgracia de su hijo al  haberse dejado “pescar” por semejante mujer. Lorenzo, en cambio, oscila entre la explicación de lo que exige de Margarita, y la espera silenciosa y taimada, esperando a que ésta se choque contra el “techo de vidrio”, provocando incluso el choque invitando a Pierre a su taller. Tanto Lorenzo como el esposo de Ana no hacen sino utilizar el sistema de privilegios masculinos a su favor, no inventan nada sino que las instituciones -jurídicas, religiosas y académicas- ya juegan en su favor. Lo que representa Cecilia Bartolomé no es solamente una relación de pareja desigual, sino todo un sistema institucional al que pueden recurrir los maridos cuando se les antoja. Por ello, cuando Pilar Aguilar escribe que “el género del protagonista determina en gran medida las circunstancias, características y tipo de historia que se cuenta”, no podemos evitar pensar que la representación de la dominación masculina no puede ser protagonizada en la ficción sino por una mujer. Porque qué sentido tendría mostrar a un hombre confrontado a un sistema que limita a las mujeres en los años 60? Sin querer caer en el dogmatismo, esta posibilidad parece poco probable.       

III.3 El desengaño frente a la nueva masculinidad

Tanto Margarita como Ana entablan una relación con un hombre alejado en apariencia a sus maridos “rancios” y sin interés. La representación de esta “nueva masculinidad” de los años 70, en lo que respecta a los amantes, en estas dos películas de Cecilia Bartolomé, en especial la escena en la que Margarita se niega a acostarse con Andrés, recuerda lo que escribe Christine Delphy en el prefacio de Right-Wing women de Andrea Dworkin: 

“(…) la “révolution sexuelle” fut l’occasion pour les leaders de la “gauche” (…) de constituer de véritables harems. La “liberté sexuelle” enjoignait aux femmes d’être disponibles aux hommes, sous peine d’être considérées par “la gauche” comme “non libérées”. Et hors du label “baisable” ou “encore faisable quelques jours”, il n’y avait point de salut, point de place pour les femmes”

Cuando Cecilia Bartolomé representa al personaje de Andrés diciéndole a Margarita “Te crees muy liberada por decir tacos, ¿verdad?”, podemos considerar que se nos representa a un hombre cumpliendo con el control del cuerpo de las mujeres, a fin de asegurarse de que el orden social patriarcal sea respetado: que fuera del matrimonio, las mujeres liberadas de sus maridos tengan como principal utilidad la de complacer sexualmente a sus amantes, negándoles la calidad de mujeres “auténticamente liberadas” si no cumplen con dicha función. Cecilia Bartolomé no parece albergar esperanzas en lo que respecta  al apoyo masculino en el proceso de la emancipación femenina. Si la espectadora podía pensar que la solución radica en encontrar a otro hombre más “progre”, el desengaño en Vámonos Bárbara y en Margarita y el lobo no deja lugar para la ambigüedad.  En ambas películas los hombres acaban con la solidaridad femenina que consiguen crear las mujeres entre ellas, y tratan de cortar de raíz las aspiraciones femeninas, bien sean artísticas o existenciales. Los títulos de ambas películas comportan un nombre femenino, remitiendo uno a la huida y otro a la amenaza (retomando el cuento popular de Caperucita). Ambas películas tienen un “final feliz” que muestran que las protagonistas han adquirido los reflejos para ser independientes de los hombres. Es más, en Margarita y el lobo la canción del final, cantada por Margarita en voz off , podemos escuchar: “No creo que me eches en falta /sólo amabas mis derrotas”. No podemos sino pensar que, habiendo escapado al sabotage continuo en el ámbito doméstico por parte de los hombres, y habiendo encontrado “una habitación propia” que a priori no será invadida por ellos, Margarita podrá enfrentarse al sabotaje institucional de sus iniciativas con más fuerza e ironía. 

 Conclusión

“Caperucita /si te enamoras /cierra los oídos /cierra la boca /cierra la boca”, dice la canción que canta el personaje de Margarita durante la primera parte de la película. “Cerrase la boca” es una de las estrategias que, como hemos comentado, adopta el personaje de Margarita frente a su marido, en la primera parte de Margarita y el lobo. Sin embargo, se nos muestra a Margarita como un personaje lúcido en cuanto a las motivaciones de Lorenzo, por mucho que éste adopte el tono paternalista de avisarla “por su bien”. Lorenzo sabe lo que les espera a las mujeres con aspiraciones artísticas y utiliza las herramientas patriarcales que están a su disposición para tratar de cambiar a su mujer. Margarita, en cambio, va aprendiendo a lo largo de la película lo que implica adentrarse en ámbitos que no le están reservados y, si en su vida matrimonial ocultaba sus “sonetillos”, la última escena de la película la muestra exponiendo sus pinturas, sin vergüenza.  Podemos calificar la escena de la aparición de Pierre como un momento clave del aprendizaje de Margarita en lo que a ser una mujer creadora respecta, ya que su personaje evalúa hacia el cinismo y el desapego hacia el género masculino. Tras su aprendizaje, Margarita nos enseña a su vez, al introducir las distintas partes con las conclusiones que ha sacado de sus distintas vivencias, podríamos aventurarnos a considerar Margarita y el lobo como una película pedagógica destinada a las mujeres con aspiraciones artísticas. De esta voluntad pedagógica se destaca que si una mujer se sale del molde en el que se supone que debe encajar, debe prepararse a recibir las amonestaciones masculinas y no esperar solidaridad de las “guardianas del patriarcado” que son las mujeres que miran con reprobación cualquier atisbe de emancipación. Lo que desvela la escena de la aparición de Pierre muestra que el espectador no conoce la realidad de Margarita, ya que la muerte de Natalia no aparece bajo la forma de analepsis sino más tarde en el relato. El hecho de que Cecilia Bartolomé empiece mostrando la separación y vaya  poco a poco desvelando los motivos que llevan a Margarita hacia ella, revela que ni el espectador ni los hombres que la juzgan tienen siquiera un ápice de conocimiento de su realidad en su ámbito doméstico. Si nos referimos al cuento popular de Caperucita Roja, quien recibe las advertencias de su madre -otra mujer-, podemos lanzar la hipótesis de que las espectadoras “caperucitas” tomamos una clase de patriarcado mediante las mini-conferencias que nos da el personaje de Margarita, cuando analiza e intelectualiza sus peripecias como artista y sobre todo como mujer. Quizás sea ésta la muestra de sororidad de Cecilia Bartolomé, que -sin sorpresa- no fue acogida con excesivo entusiasmo bajo el régimen franquista. 

Ce texte constitue l’extrait d’un travail réalisé en 2016 à l’Université Sorbonne-Nouvelle, dans le cadre d’un séminaire intitulé “Cine y Género”. Les notes de bas de pages n’ont pas été incluses pour des raisons de mise en page.