“Solo amabas mis derrotas”

Margarita y el lobo o la creación femenina confrontada al patriarcado 

Introducción

Para introducir este breve estudio de la representación de la sororidad en la película Margarita y el lobo hemos decidido tomar como punto de referencia la escena que denominaremos “la aparición de Pierre” (minuto 14 a 16 de la película): Lorenzo, el marido de Margarita, le presenta a Pierre, un crítico de arte francés, “de los mejores de Europa”. Mientras que Margarita trata de desviar la atención de Pierre de sus obras, Lorenzo insiste para que éste le dé su opinión. La escena siguiente muestra al personaje de Margarita llorando y quemando sus obras.  A partir de estas dos escenas, nos interrogaremos acerca de la creación artística que emana de las mujeres bajo un orden social masculino, también llamado patriarcado, y de los distintos métodos del que disponen los personajes masculinos en esta película para sabotear las veleidades artísticas de Margarita. Para ello nos detendremos en los criterios que emanan del canon académico, deteniéndonos particularmente en la pintura -ya que éste es el que practica el personaje de Margarita- para que una obra sea digna de consideración, en los símbolos que se esconden tras la obra juzgada por el crítico y en el proceso reflectivo -o mise en abyme- que puede representar esta escena para la realizadora. En segundo lugar estudiaremos la importancia del protagonismo, a partir de la obra dirigida por Fátima Arranz, Cine y genero en España, en lo que respecta al “poder de la mirada”, la representación de la estrategias de Margarita para sobrevivir en un mundo dominado por los hombres en el ámbito del arte y en el efecto supuesto en las espectadoras. Finalmente, analizaremos las figuras masculinas representadas por Cecilia Bartolomé, estableciendo una comparación entre la película posterior Vámonos Bárbara y las figuras de los maridos y de los amantes. 

I/ La creación femenina sometida al orden social masculino 

I.1 Los reducidos espacios de la creatividad femenina al margen del canon

Cecilia Batolomé nos muestra en esta escena la confrontación del arte de Margarita al canon de la pintura, sin ésta halla tenido la iniciativa de buscar la opinión de Pierre. Detengámonos un instante en el personaje de Pierre: es un hombre, un francés que encarna la concepción elitista de la pintura, el academicismo y que, para más inri, es amigo de Lorenzo, el marido de Margarita, que -como se comprobará más adelante en la película- no tiene en muy alta estima las cualidades artísticas de ésta. Pierre no parece muy dispuesto a comentar el arte de Margarita, y ésta no parece tampoco muy dispuesta a que lo haga, por la manera que tiene de colocarse apresuradamente delante del retrato de Natalia. En este momento ni el espectador -ni Pierre- conocen la s circunstancias trágicas de la muerte de Natalia. El retrato pertenece al género noble de la pintura, género del que las mujeres eran históricamente excluidas por no tener acceso a las clases del natural, o sea del desnudo. Como escribe  Marie-Linda Ortega: “(…) La práctica de géneros nobles y sublimes como la pintura de historia, la religiosa o mitológica se volvía casi imposible teóricamente: «¿Cómo es posible plantear comparaciones entre obras realizadas por hombres y mujeres, cuando estas últimas parten de una situación educativa de total desventaja?» (García Martínez y Pérez Cabrerizo, 2006: 248).” Margarita pues, se dedica a la pintura en su taller, en solitario, y la venida de Pierre constituye una intrusión en el espacio creativo, una intrusión en el espacio al cual la confina el orden social masculino. Cabe señalar que el retrato ha sido pintado posando Natalia desnuda, por lo que lo podemos considerar como, por una parte, el símbolo de la exclusión social de las mujeres del arte académico, y por otra el fruto de la amistad femenina que nace en los espacios confinados en los que éstas socializan. El gesto de tapar con su cuerpo el retrato de Natalia que hace Margarita denota que se sabe en desventaja en comparación con los artistas que encajan en el canon académico y que sabe que a Pierre no dejará de notarlo. Ante la insistencia de Lorenzo, Pierre acabará por juzgar el retrato de Natalia “muy decorativo”, siendo lo decorativo lo opuesto al arte noble, relacionado con lo frívolo y asociado al ámbito de lo “femenino”. Lo que pierre juzga como “decorativo” no es otro que el retrato de la difunta Natalia, amiga de Margarita que fallece en lo que se puede calificar un “accidente de coche”, hecho que el personaje de Margarita atribuye a la estupidez del marido de ésta. En efecto,  las palabras de Margarita dirigidas al marido de Natalia en su cama de hospital, “Ha sido fruto de la estupidez”, negándose a atribuir esta muerte a la fatalidad como él lo desearía, constituyen un juicio femenino e implacable sobre el ámbito masculino y sus valores virilistas, que han acabado por matar a su amiga. La escena cantada en la cual se alternan Alejandro -el marido de Natalia- y Lorenzo expresando su espíritu de competición, con Natalia y Margarita que expresan un deseo sencillo de ver el mar, clarifica los roles en los que deben encajar cada uno y cada una en función de su género. Lorenzo recuerda con nostalgia que Natalia “ayudó” a Margarita a encajar en el molde femenino y parece ser ésta la única razón por la que lamenta su muerte.

I.2 El retrato de Natalia o la representación de la sororidad 

Cecilia Bartolomé nos muestra a un Lorenzo que trata por todos los medios (paternalismo, chantaje sentimental, reproches, humillación) de incitar a su mujer a estar más acorde con el modelo de mujer que la sociedad espera de ella: “Te lo digo por tu bien, si no te quisiera me daría igual”, “Y si tu me amaras un poco me darías ese pequeño gusto”, “(…) ir un poco más arreglada, sin carreras en las medias, el pelo mejor peinado”, “Que no sé por qué pierdes el tiempo llenándote la cabeza de libros de los que no retienes ni una palabra”, “Y sin embargo no tienes tiempo de coserte esa cremallera”, “¿Es que no quieres llevar una vida normal?”. Cecilia Bartolomé muestra entonces el doble filo del hecho de conformarse con los ámbitos femeninos que les reserva la sociedad patriarcal a Margarita y Natalia: las mujeres crean lazos de amistad -“la mejor vía para el lesbianismo”, según Margarita- que se transforman en lo que puede llamarse la “sororidad”, que el Diccionario Feminista define de esta manera: 

“Se trata de una alianza entre mujeres, propicia a la confianza, el reconocimiento recíproco de la autoridad y el apoyo. Es una experiencia de las mujeres que conduce a la búsqueda de relaciones positivas y la alianza existencial y política, cuerpo a cuerpo, subjetividad a subjetividad con otras mujeres, para contribuir con acciones específicas a la eliminación social de todas las formas de opresión y al apoyo mutuo para lograr el poderío genérico de todas y al empoderamiento vital de cada mujer.”

Es cierto que no se explicita en Margarita y el lobo el lesbianismo de Margarita ni se escenifican acciones feministas reivindicativas por parte de ésta y Natalia. Sin embargo, Cecilia Bartolomé nos presenta a las dos mujeres en ámbitos que escapan a la mirada masculina, posando desnudas la una para la otra en el taller de Margarita, lo cual constituye un desaire al elitismo académico masculino que las excluye y un apoyo entre mujeres. En este ámbito femenino, las dos mujeres se crean un sistema de valores alternativo al sistema dominante que es el de los hombres. Sin embargo, si al conformarse con el ámbito que les es reservado y que goza del beneplácito de sus maridos, las dos amigas consiguen crear alianzas que las ayudan a sobrevivir, Cecilia Bartolomé muestra la fragilidad de esta amistad frente a los valores masculinos, valores que llevan a los maridos a iniciar una carrera automóvil que acabará con la vida de Natalia. Si la muerte de Natalia constituye para Margarita la ocasión de juzgar sin piedad a Alejandro -y por extensión la competición, uno de los valores clave de la virilidad- el espectador o la espectadora comprende que Lorenzo se lo hará pagar caro con la venida de uno de los mejores críticos de arte, Pierre.

I.3 La reflectividad de Cecilia Bartolomé

En esta secuencia no podemos evitar pensar en el proceso reflectivo que efectúa Cecilia Bartolomé en torno a la consideración masculina y académica respecto al arte que emana de las mujeres. Si el género noble de la pintura de su personaje está reservado a los hombres, la segregación ocupacional del ámbito cinematográfico resulta en que los puestos de dirección de las películas estén también reservadas a los hombres . Si se ha podido describir la película Maragrita y el lobo como una puesta en escena paródica de la situación de las mujeres durante el tardo-franquismo, cabe subrayar que el personaje de Margarita es una mujer con aspiraciones artísticas, siendo la prueba de ello lo devastada que se queda tras pasar Pierre por su taller, en una escena que la muestra quemando sus obras y prometiendo que no volverá a pintar. Cecilia Bartolomé es igualmente una mujer con aspiraciones artísticas en el ámbito cinematográfico y esta escena puede considerarse como la anticipación de la recepción de su película de fin de curso, como la expresión de cierta lucidez respecto a la sociedad en la que vive. Esta película le valió a la directora  en ciernes la censura franquista y estar  en la incapacidad de dirigir películas durante varios años, por lo que el acto de Margarita de destruir sus pinturas y jurar no volver a pintar puede considerarse como una escena premonitoria de lo que les espera a las mujeres que se atreven, como Margarita -quien tiene la osadía de entrometerse en un género artístico masculino a escondidas de la academia- y Cecilia Bartolomé -quien pretende rodar una película que pone de manifiesto la dominación masculina- a invadir un espacio que la division social impuesta por el patriarcado reserva a los hombres, y sobre todo que se atreven a emitir una opinión despectiva hacia los valores que rigen el espacio masculino. La realizadora representa -¿predice, en lo que ella respecta?- lo que implica emitir un juicio sobre la realidad cuando se es mujer, a saber las tentativas de silenciación por parte del orden social masculino, ya que tomar la palabra o la cámara implica una toma de poder.

II/ La importancia del protagonismo : una mirada femenina del orden social masculino

II.1 El poder de la mirada : las “cajas chinas” de la escena con Pierre

Pilar Aguilar, en el capítulo acerca de la representación de las mujeres en las películas españolas en Cine y género en España, escribe lo siguiente en lo que respecta a la toma de poder que constituye para una mujer el hecho de tomar la cámara: 

Cuando se narra la historia se localiza irremediablemente desde un punto de vista, se hace una elección de lo que se descarta y deja fuera otras. Si las directoras miran cosas distintas de las que miran los directores las miran de otra manera, ese pobre 7,3% de películas dirigidas por ellas conlleva irremediablemente -y como poco- la invisibilidad de parte de nuestro mundo. Con el agravante de que lo que no se ve, no existe. (…) Quien tiene la mirada, tiene la designación, tiene el poder para decir lo que existe y lo que no, lo que importa y es digno de consideración social o lo que es secundario, prescindible, absurdo y risible.

  Al igual que el mundo de los críticos y de los cineastas está constituido por una aplastante mayoría masculina, el mundo de la crítica del arte o de la pintura pertenece al ámbito masculino: mientras que los primeros valorizan el cine de autor y devaluar la comedia, los segundos van a seguir la jerarquía académica que valoriza las pinturas de historia o mitológicas y devalúan los bodegones y otros subgéneros, juzgados “decorativos”. Si ya se ha subrayado el aspecto metatextual de la escena en la que aparece Pierre, cabe destacar la ironía del procedimiento en lo que el poder de la mirada respecta: si en el espacio diegético el personaje de Pierre, en su posición de eminente crítico del arte detiene el poder de la mirada sobre lo que es digno y lo que es “decorativo”, Cecilia Bartolomé en cambio detiene el mismo poder sobre Pierre y Lorenzo y lo “indigno” del comportamiento de ambos, en especial el de su marido. La realizadora al tomar la cámara toma también el poder de la mirada y expone ante los/as espectadores/as el orden social al que se confronta no solamente ella sino cualquier mujer que albergue un ápice de aspiración artística. La diferencia reside en que la mirada desdeñosa de Pierre y Lorenzo sobre el arte de Margarita no tendrá repercusiones públicas -el auto-sabotaje que ésta se inflige bastará para que la humillación no tenga alcance público- mientras que Cecilia Bartolomé expone ante el público su propia mirada: un hombre que multiplica las tentativas de sabotear las ambiciones de su mujer con la complicidad de uno de sus amigos que goza de una posición social contra la cual a ella le es imposible luchar en la diegética. Fuera del marco de la narración, la realizadora es quien tiene la “última palabra” en esta escena, o el monopolio en lo que respecta la representación de la opresión que pesa sobre los hombros de Margarita. Cecilia Bartolomé “deja fuera” el momento en el que se supone que la pareja toma copas con Pierre “en el living” y esta elipsis sirve para concentrarse en los efectos que la venida de éste han tenido en las aspiraciones de Margarita. 

II.2 Las estrategias femeninas representadas por Cecilia Bartolomé para sobrevivir en un mundo masculino 

A través de Margarita el espectador o la espectadora asiste a las múltiples estrategias que este personaje adopta para sobrevivir en un mundo dominado por los hombres y en especial en su papel de esposa. Una de las particularidades de la película es que se construye en partes que abordan precisamente estas distintas estrategias, introduciendo Margarita cada una de ellas sobre un tono a la vez descriptivo e irónico. La primera estrategia consiste en encontrar al “tipo ya constituido” que la educación recibida las impulsa a amar -amor calificado de “imbecilidad” por Margarita- y conformarse al modelo heteronormativo impuesto por la sociedad que implica “callarse la boca con esparadrapo” -letra de la canción leit motiv de la primera parte- para mantener esta estrategia frente a la grosería del hombre. Sien embargo, Margarita fracasa espectacularmente en este intento de alcanzar la “normalidad”-llega, por ejemplo, a su boda vestida de luto pensando que sería “algo serio”-, por lo que la segunda consiste en admitir que no es normal y que no sabe “qué hacer de sí misma”. En este momento de honestidad es cuando Lorenzo tratará por todos los medios de “cambiarla” -según sus propios términos- y de hacerle ver que carece de talento. La tercera estrategia consiste en encontrar un refugio en el ámbito femenino, junto a otras mujeres, mediante el proceso que ha sido descrito anteriormente, respecto a la sororidad. No obstante, el orden social masculino que manda sobre este ámbito acarrea la muerte de Natalia la deja a la merced de los hombres que la rodean.  La cuarta estrategia consiste en cometer el adulterio para liberarse del matrimonio que la une a Lorenzo. El espécimen masculino que elige para este “molesto” acto, a pesar de su barniz liberal, resulta ser tan opresivo como su marido por lo que lo abandona sin más miramientos. La quinta estrategia consiste en recordarles a los hombres que “siguen fabricando mierda” por medio de la palabra y la obediencia al pie de la letra e irónica al uso que pretenden hacer de sus esposas. 

II.3 Lo que implica que sea una mujer artista y con aspiraciones para las espectadoras

A través de este panel de estrategias -que no sigue en la película el orden cronológico que les hemos dado aquí- Cecilia Bartolomé abarca las distintas realidades de las mujeres que no “encajan” en el modelo de mujer que el orden social masculino exige de ellas. Las experiencia femenina retratada en Margarita y el lobo abarca los distintos modelos de mujer con las que se compara a la protagonista – “mi pequeña Elena”, Natalia, su suegra- pero también los órganos de control social a los que se enfrenta -la familia, la critica académica, la mirada ajena- y las frustraciones que dicha experiencia acarrea. Siendo Margarita la protagonista, la identificación que las espectadoras pueden experimentar con el personaje es susceptible de confrontarlas a sus propias frustraciones y al desdén que sufren por su condición femenina . Una representación de la realidad femenina por parte de Cecilia Bartolomé que recuerda a lo que escribe Virginia Woolf en Una habitación propia: 

(…) Si ellas (las mujeres) se ponen a decir la verdad, la imagen del espejo se encoge; la robustez del hombre ante la vida disminuye. ¿Cómo va a emitir juicios, civilizar indígenas, hacer leyes, escribir libros, vestirse de etiqueta y hacer discursos en los banquetes si a la hora del desayuno y de la cena no puede verse a sí mismo por lo menos de tamaño doble de lo que es? 

Podemos suponer que en las palabras de Woolf se halla la razón por la que el orden social masculino del tardo-franquismo censuró a Cecilia Bartolomé.  

III/La masculinidad representada por Cecilia Bartolomé: entre hastío y desengaño 

III.1  El marido ausente y aún así poderoso

Margarita y el lobo puede ser asemejada a otra película de Cecilia Bartolomé realizada en 1976, Vámonos Bárbara. En ambas películas la protagonista toma la decisión de separarse de un marido burgués para vivir fuera del marco de la feminidad tradicional de la mujer casada y formal. Ambas entablan una relación con un amante pseudo-progresista, en apariencia más acorde con las aspiraciones de la protagonista, pero que acaba por desvelar un machismo muy similar al del marido al que han abandonado. En ambas películas las protagonistas abandonan al nuevo amante sin miramientos, sin dejarse encerrar en el papel que los hombres esperan que cumplan: la de ser esposas “normales” para los maridos, “máquinas de joder” -en palabras de Margarita- para los amantes, y todo ello sin oponer resistencia a los deseos masculinos. En el caso de los maridos representan una tradición masculina “rancia” y claramente opresiva: el marido de Ana en Vámonos Bárbara se caracteriza por su ausencia en la pantalla así como de la vida de su mujer. El poder que posee sobre la vida y la economía de su esposa será representado más tarde en la película, cuando le impida acceder a sus cuentas bancarias, y la complicidad de los demás hombres que la rodean -el recepcionista del hotel, el abogado- confirmarán el hecho de que, por mucho que Ana trate de escapar de su matrimonio, la fraternidad masculina se lo pondrá muy difícil. El marido de Ana, a pesar de estar ausente fisicamente, sigue teniendo poder sobre la vida de ésta. 

III.2 El marido presente alentado por su madre

En el caso de Lorenzo, se lo representa estando muy presente y usando de distintas artimañas para lograr “cambiar” a su esposa -como admitirá a su amigo Alejandro-, y sus intentos por que su esposa abandone toda veleidad artística serán considerados “normales” e incluso alentados por su madre, la suegra de Margarita. El personaje de la suegra encaja perfectamente en la descripción que hace de ellas Andrea Dworkin, en “sargento doméstico extenuado y preocupado” y “lacayos” del patriarcado. La suegra expresa de manera explícita los criterios con los que debe cumplir una mujer decente y se lamenta continuamente de Margarita, oscilando entre los reproches dirigidos hacia su hijo por permitirle salir de estos criterios, y los lamentos por la desgracia de su hijo al  haberse dejado “pescar” por semejante mujer. Lorenzo, en cambio, oscila entre la explicación de lo que exige de Margarita, y la espera silenciosa y taimada, esperando a que ésta se choque contra el “techo de vidrio”, provocando incluso el choque invitando a Pierre a su taller. Tanto Lorenzo como el esposo de Ana no hacen sino utilizar el sistema de privilegios masculinos a su favor, no inventan nada sino que las instituciones -jurídicas, religiosas y académicas- ya juegan en su favor. Lo que representa Cecilia Bartolomé no es solamente una relación de pareja desigual, sino todo un sistema institucional al que pueden recurrir los maridos cuando se les antoja. Por ello, cuando Pilar Aguilar escribe que “el género del protagonista determina en gran medida las circunstancias, características y tipo de historia que se cuenta”, no podemos evitar pensar que la representación de la dominación masculina no puede ser protagonizada en la ficción sino por una mujer. Porque qué sentido tendría mostrar a un hombre confrontado a un sistema que limita a las mujeres en los años 60? Sin querer caer en el dogmatismo, esta posibilidad parece poco probable.       

III.3 El desengaño frente a la nueva masculinidad

Tanto Margarita como Ana entablan una relación con un hombre alejado en apariencia a sus maridos “rancios” y sin interés. La representación de esta “nueva masculinidad” de los años 70, en lo que respecta a los amantes, en estas dos películas de Cecilia Bartolomé, en especial la escena en la que Margarita se niega a acostarse con Andrés, recuerda lo que escribe Christine Delphy en el prefacio de Right-Wing women de Andrea Dworkin: 

“(…) la “révolution sexuelle” fut l’occasion pour les leaders de la “gauche” (…) de constituer de véritables harems. La “liberté sexuelle” enjoignait aux femmes d’être disponibles aux hommes, sous peine d’être considérées par “la gauche” comme “non libérées”. Et hors du label “baisable” ou “encore faisable quelques jours”, il n’y avait point de salut, point de place pour les femmes”

Cuando Cecilia Bartolomé representa al personaje de Andrés diciéndole a Margarita “Te crees muy liberada por decir tacos, ¿verdad?”, podemos considerar que se nos representa a un hombre cumpliendo con el control del cuerpo de las mujeres, a fin de asegurarse de que el orden social patriarcal sea respetado: que fuera del matrimonio, las mujeres liberadas de sus maridos tengan como principal utilidad la de complacer sexualmente a sus amantes, negándoles la calidad de mujeres “auténticamente liberadas” si no cumplen con dicha función. Cecilia Bartolomé no parece albergar esperanzas en lo que respecta  al apoyo masculino en el proceso de la emancipación femenina. Si la espectadora podía pensar que la solución radica en encontrar a otro hombre más “progre”, el desengaño en Vámonos Bárbara y en Margarita y el lobo no deja lugar para la ambigüedad.  En ambas películas los hombres acaban con la solidaridad femenina que consiguen crear las mujeres entre ellas, y tratan de cortar de raíz las aspiraciones femeninas, bien sean artísticas o existenciales. Los títulos de ambas películas comportan un nombre femenino, remitiendo uno a la huida y otro a la amenaza (retomando el cuento popular de Caperucita). Ambas películas tienen un “final feliz” que muestran que las protagonistas han adquirido los reflejos para ser independientes de los hombres. Es más, en Margarita y el lobo la canción del final, cantada por Margarita en voz off , podemos escuchar: “No creo que me eches en falta /sólo amabas mis derrotas”. No podemos sino pensar que, habiendo escapado al sabotage continuo en el ámbito doméstico por parte de los hombres, y habiendo encontrado “una habitación propia” que a priori no será invadida por ellos, Margarita podrá enfrentarse al sabotaje institucional de sus iniciativas con más fuerza e ironía. 

 Conclusión

“Caperucita /si te enamoras /cierra los oídos /cierra la boca /cierra la boca”, dice la canción que canta el personaje de Margarita durante la primera parte de la película. “Cerrase la boca” es una de las estrategias que, como hemos comentado, adopta el personaje de Margarita frente a su marido, en la primera parte de Margarita y el lobo. Sin embargo, se nos muestra a Margarita como un personaje lúcido en cuanto a las motivaciones de Lorenzo, por mucho que éste adopte el tono paternalista de avisarla “por su bien”. Lorenzo sabe lo que les espera a las mujeres con aspiraciones artísticas y utiliza las herramientas patriarcales que están a su disposición para tratar de cambiar a su mujer. Margarita, en cambio, va aprendiendo a lo largo de la película lo que implica adentrarse en ámbitos que no le están reservados y, si en su vida matrimonial ocultaba sus “sonetillos”, la última escena de la película la muestra exponiendo sus pinturas, sin vergüenza.  Podemos calificar la escena de la aparición de Pierre como un momento clave del aprendizaje de Margarita en lo que a ser una mujer creadora respecta, ya que su personaje evalúa hacia el cinismo y el desapego hacia el género masculino. Tras su aprendizaje, Margarita nos enseña a su vez, al introducir las distintas partes con las conclusiones que ha sacado de sus distintas vivencias, podríamos aventurarnos a considerar Margarita y el lobo como una película pedagógica destinada a las mujeres con aspiraciones artísticas. De esta voluntad pedagógica se destaca que si una mujer se sale del molde en el que se supone que debe encajar, debe prepararse a recibir las amonestaciones masculinas y no esperar solidaridad de las “guardianas del patriarcado” que son las mujeres que miran con reprobación cualquier atisbe de emancipación. Lo que desvela la escena de la aparición de Pierre muestra que el espectador no conoce la realidad de Margarita, ya que la muerte de Natalia no aparece bajo la forma de analepsis sino más tarde en el relato. El hecho de que Cecilia Bartolomé empiece mostrando la separación y vaya  poco a poco desvelando los motivos que llevan a Margarita hacia ella, revela que ni el espectador ni los hombres que la juzgan tienen siquiera un ápice de conocimiento de su realidad en su ámbito doméstico. Si nos referimos al cuento popular de Caperucita Roja, quien recibe las advertencias de su madre -otra mujer-, podemos lanzar la hipótesis de que las espectadoras “caperucitas” tomamos una clase de patriarcado mediante las mini-conferencias que nos da el personaje de Margarita, cuando analiza e intelectualiza sus peripecias como artista y sobre todo como mujer. Quizás sea ésta la muestra de sororidad de Cecilia Bartolomé, que -sin sorpresa- no fue acogida con excesivo entusiasmo bajo el régimen franquista. 

Ce texte constitue l’extrait d’un travail réalisé en 2016 à l’Université Sorbonne-Nouvelle, dans le cadre d’un séminaire intitulé “Cine y Género”. Les notes de bas de pages n’ont pas été incluses pour des raisons de mise en page.

Bastien en la lavadora, o el discurso psiquiátrico/mediático en torno a Charlène Cotte

Introducción: notas de la autora

El presente trabajo en torno al discurso criminal no es anodino para la autora ni corresponde al formato o al contenido que se la ha acostumbrado a producir en la Universidad francesa. En la elección del caso de Bastien se halla la explicación principal:  mezclar psiquiatría, crimen, género, discurso mediático y factores de clase, todo ello en un contexto reciente, analizado en una tarea universitaria de algunas páginas a fin de crear un texto de ficción sobre el caso, fue una empresa un tanto arriesgada. Por otro lado, el juicio de Charlène Cotte había sido personalmente impactante, no por el horror del asesinato de su hijo -en el que tanto se insistía en la prensa- sino por el tratamiento mediático deshumanizador y humillante que se articuló en torno a esta mujer. Su implicación en la muerte de su hijo y su perfil psicológico en apariencia atípico dieron lugar a toda una serie de especulaciones acerca de la veracidad de sus declaraciones. Llama la atención el discurso mediático que, en cambio, se construyó en torno a su marido y autor del asesinato, Christophe Champennois. El presente estudio no pretende a la exhaustividad frente a la complejidad del caso, y menos aún a la objetividad.

Para empezar, presentaremos el caso junto con la distintas versiones de los inculpados en el año de los hechos, en 2011. A continuación analizaremos el tratamiento mediático del caso en el momento del juicio, en 2015. Los artículos corresponden a la versión online de los periódicos citados. Finalmente, abordaremos el aspecto psiquiátrico y las pseudo-ciencias que gravitan en torno a los casos criminales de esta índole. En conclusión, se explica la construcción del texto ficticio en función de lo analizado precedentemente.

I/ El discurso mediatico en 2011

  1. Presentación del caso

La descripción de los hechos han sido extraídos de dos periódicos, el ejemplar de Le Figaro del 28 de noviembre de 2011 y de Le Parisien de la misma fecha. El primero es un periódico de tendencia gaulliste y conservador, mientras que del segundo es un periódico local, que difunde los faits divers acontecidos en París, y que relata los que acontecen a nivel nacional cuando éstos tienen gran relevancia mediática. Los hechos son descritos de manera similar, por orden cronológico, que resumimos aquí:

El 25 de noviembre de 2011, Alice atiende a su vecina quien, alarmada, le trae a su  hijo Bastien, de tres años, inconsciente, desnudo, helado y, según sus propias palabras, “completamente desarticulado, como un juguete”. Según la madre, Charlène Cotte, 29 años, El niño se habría caído por las escaleras. Mientras la madre trata de reanimar a su hijo mediante un masaje cardiaco, la vecina llama al SAMU, pero Bastien muere antes de que los médicos lleguen a su domicilio. Mientras tanto, el padre de Bastien, Christophe Champenois está sentado delante del televisor. Cuando Maud, la hermana de Bastien le dice a la vecina que a su hermano lo han metido en la lavadora, el padre habría intentado pegarle a su hija para que se callara.

El examen forense revela que el niño habría muerto tras haber sido metido en una lavadora, desnudo. La vecina revela que la hermana de Bastien, Marie, de cinco años, le había confiado que éste era víctima de violencias por parte de su padre: por lo visto el niño ya había sido encerrado en un armario y los vecinos habían señalado a la familia a los servicios sociales tras haberlo visto en el borde de una ventana, envuelto en trapos, cuando era bebé. La madre de Charlène Cotte revela a la prensa que Bastien era un niño no deseado, que su hija habría hecho una negación del embarazo y que el niño se habría convertido en cabeza de turco del padre. Sospechado de haber matado a su hijo metiéndolo en la lavadora, Christophe Champenois es detenido e inculpado por “asesinato de un menor de 15 años”, así como su esposa, Charlène Cotte, inculpada por “no impedimento de la comisión de un crimen” y negligencia.  Ambos pasan tres años en prisión preventiva hasta el momento del juicio, que fue lo más mediatizado. En el momento del juicio la madre es inculpada por “complicidad” y ese cambio de inculpación va a ser clave en el discurso del crimen así como en su mediatización. Hasta el momento del juicio, tenemos la presentación de la madre sumisa, víctima de violencias por parte de su marido, y a Christophe Champenois retratado como un hombre violento, que incluso habría dejado un mensaje en el contestador de los servicios sociales, furibundo y amenazando con “tirar a su hijo por la ventana”, antes de los hechos. En el momento de los hechos, pues, la construcción mediática de la pareja se articula en torno a la violencia del hombre y la sumisión de la mujer y de ambos hijos víctimas de esta violencia.

2) Las distintas versiones de los hechos en 2011

En torno al caso de la muerte de Bastien, la pareja Cotte-Champenois presento tres versiones  de los hechos conforme fue avanzando la investigación: según la primera versión de los hechos relatada por ambos padres, Bastien se habría caído por las escaleras, al ver que no respiraba uno de los padres le dio un baño. Esta primera versión fue rápidamente desmentida por los servicios sanitarios y por Maud, la hermana de Bastien de 5 años, quien le dijo a la vecina que “Bastien no se había despertado al sacarlo de la lavadora”. Charlène va a presentar entonces una segunda versión, con la cual confirma el asesinato mediante la lavadora, denuncia los malos tratos y dice que no vio a su marido hacerlo hasta que fue demasiado tarde. Dice también que no pudo llamar al SAMU porque su marido tenía en su poder su teléfono y el suyo. Que no sabe por qué no alertó a los vecinos. La tercera versión aparece entonces mediante Cristophe Champenois: alega la amnesia debido a su enfermedad -un meningioma, elemento clave del juicio, que detallaremos más adelante-, dice no recordar los hechos, acusa a su mujer de haberlo hecho. En ese momento Charlène es inculpada por “complicidad”, y el discurso mediático en torno a la figura de esta madre da un giro.

II/ El discurso mediático VS el discurso jurídico en 2015

  1. La acusación por complicidad de Charlène Cotte

De las fuentes que se han encontrado acerca del juicio, cuatro llaman la atención por la manera en que el discurso difiere en torno a la figura materna y paterna. La primera se halla en Le Figaro, y describe un momento del interrogatorio de Charlène Cotte:

Le Figaro 11/09/2015

A la question de savoir pourquoi elle n’avait pas, ce vendredi 25 novembre 2011, caché à son conjoint que Bastien s’était encore mal comporté à l’école, alors qu’elle savait qu’il risquait d’être sévèrement puni, Charlène Cotte s’était de nouveau abritée derrière la  peur que l’homme lui inspirait

Se describe asimismo, en este articulo, a la pareja como « patológica, lúcida y consciente » en el momento de los hechos. La mera narración de los hechos delata la forma que adopta la inculpación de Charlène: su papel debería haber sido el de impedir que su marido matara a su hijo. Como si su papel de madre incluyera el de apaciguar la violencia de su marido. La mera pregunta durante el interrogatorio constituye una acusación implícita, ya que se considera que Charlène podría haberle evitado la muerte a su hijo. Si nos centramos en el vocabulario utilizado en el articulo, notamos que no se trata de la mera narración de los hechos: se describe a Charlène « escondiéndose de nuevo» tras el miedo que le inspiraba su marido, sugiriendo que dicho miedo podría ser una recurrencia que la mujer utilizara para excusar sus fallos en la protección de Bastien.

La siguiente fuente es la revista Nouvel Obs, periódico considerado en Francia como de tendencia social-demócrata de izquierdas.

Le Nouvel Obs, idem

“Je suis le responsable, mais j’espère que Charlène qui aimait son fils ne m’a pas aidé à le mettre dans le lave-linge”, a déclaré Christophe Champenois, la voix brisée par l’émotion, lors de son interrogatoire devant la cour d’assises de Seine-et-Marne. Quant à ce qui s’est passé le 25 novembre 2011 à Germigny-l’Évêque (Seine-et-Marne), cet homme de 37 ans qui souffre d’un “méningiome”, une tumeur bénigne au cerveau qui provoque des trous de mémoire et l’oblige à rester assis dans le box, ne s’en rappelle pas.

“Je ne me souviens ni de l’essorage, ni des cris, je ne me souviens pas de ma fille qui jouait avec Charlène, mais je veux bien admettre que je suis l’auteur puisque tout m’incrimine”, a ajouté ce père de famille au chômage.

“Mais si vous ne vous souvenez de rien, comment pouvez-vous être sûr que Charlène ne vous a pas aidé à mettre Bastien dans le lave-linge? l’interroge une avocate des parties civiles.

“Je ne veux pas l’accuser”, avoue M. Champenois.

L’enfant martyr, régulièrement enfermé dans un placard en guise de punition, est  décédé des suites de ce mauvais traitement.

“Vous êtes décrite comme une bonne mère. Alors, pourquoi vous ne vous battez pas comme un tigresse pour sauver votre enfant?”, l’interroge la présidente, Catherine Katz. “J’ai essayé d’y aller, il me repoussait, il m’a fait tomber”, répond d’une voix morne l’accusée, qui comparaît libre.

“Pourquoi vous ne sortez pas prévenir les secours, alors?”, insiste la présidente. “J’étais comme un robot, je faisais ce qu’il me disait de faire, j’étais terrifiée”, répète Charlène Cotte, les yeux baissés vers le micro

La emoción que se le atribuye a Christophe y la alusión a su enfermedad -que en realidad no tienen las consecuencias que se describen en el articulo- contribuye a la construcción del hombre indefenso y a la merced de lo que pueda contar su esposa después del crimen. El hecho de que se subraye la « emoción » en su voz no es anodino: junto con el hecho de que admita su responsabilidad, se le confiere un aura de sinceridad y de arrepentimiento, aunque no pronuncie una sola palabra que denote tal estado de ánimo. Lo que se insinúa en este articulo es que Charlène habría utilizado la enfermedad de su marido a fin de matar a su hijo e incriminar a su marido. En este articulo se cristaliza la inversión de los papeles: Christophe, quien ha matado a su hijo y no puede negar las pruebas que lo acusan, aparece como « presunta víctima » de las artimañas de su esposa. Su sinceridad es tal que la única razón por la que no la incrimina explícitamente es porque no desea acusarla, lo que confirma su condición de mártir, injustamente acusado y concediendo a que su mujer se salga con la suya. Notemos, además, la animalización de la figura materna en las palabras de la presidenta, quien utiliza la palabra « tigresa » para calificar a lo que, quizás, sea su propia concepción de la madre « suficientemente buena », como diría Winnicott. La presidenta, pues, le pregunta a una víctima de malos tratos por qué no se ha comportado como un felino depredador de unos 140 kilos, dotado de colmillos y garras afilados, exclusivamente carnívoro y sin duda poco similar al ser humano en sus procesos psicológicos en lo que a la violencia se refiere. Se trata de una metáfora, por supuesto, pero atreverse a comparar a una mujer víctima de malos tratos con una tigresa y reprocharle no corresponder con la metáfora resulta levemente paradójico, así como revelador del papel con el cual se espera que cumpla como madre.

2) El tratamiento mediático de la enfermedad de Christophe

Por otra parte, se repite en la prensa que Charlène se “esconde” detrás del miedo que le inspiraba su marido, pero en ningún momento se menciona que Christophe se “esconde” detrás de su presunta amnesia causada por su meningioma. Se menciona en cada artículo de prensa que el padre sufre de esta enfermedad y que Charlène le habría mentido cuando le dijo que su hijo se había portado mal en el colegio. En ningún momento se menciona que aquello fuese falso, parece ser algo que saca la prensa, no sabemos de dónde. Tampoco se dice que las personas neuroatípicas o « enfermas mentales » son más propensas a ser víctimas de violencia y de crímenes que a ser autores de ellas, pero cuando un suceso de esta índole tiene lugar, no es raro que se recurra a la explicación psiquiátrica de la locura.  La voz « apagada » de Charlène contrasta con la « emoción » de la de Christophe y tales descripciones presentan un contraste entre el hombre-víctima devastado y la mujer sin emoción alguna y, quién sabe, quizás calculadora.

Otra revista narra el desarrollo del juicio: se trata de Closer, una revista semanal sensacionalista, que se centra en la vida de los famosos y categorizada en Francia dentro de la presse à scandale. El articulo de Coralie Vincent se centra en la figura del padre y lo describe esforzándose por disculpar a Charlène:

Closer, 09/09/2015 por Coralie Vincent

Au premier jour du procès, son père dit “ne se souvenir de rien du tout de cette journée du 25 novembre”. L’homme a le visage fermé. Une partie de son corps est paralysée depuis qu’il souffre d’une tumeur du cerveau. Il revient sur sa vie : enfance difficile, les moments de bonheurs qu’il a vécus sont rares. Il a été heureux quand il a rencontré Charlène. Son fils ? Il ne désirait pas. “Monsieur ne voulait qu’un seul enfant et je ne voyais pas de signes, donc j’ai peut-être refusé en moi-même la grossesse” explique Charlène Cotte, la mère de l’enfant. Elle accouchera de Bastien en mai 2008. “Depuis le premier cri de l’enfant, il l’a détesté”, confie Evelyne Cotte, la grand-mère de l’enfant à BFM TV. L’enfant est maltraité et battu. Sa mère décrit “un enfant qui avait peur de son père qui le battait”, mais elle, ne semble jamais l’avoir défendu. Christophe Champenois reconnait qu’il enfermait son fils dans le placard de l’entrée pour le punir et qu’il lui attachait les mains avec du scotch. Charlène, elle, justifiait les traces de coups par des chutes. “Je suis quelqu’un d’assez nerveux, impulsif.  Dès que je suis frustré, je peux déraper pour n’importe quoi”, plaide-t-il devant la cour. Ce jour-là, l’homme dérape au plus haut sommet de l’horreur. La dernière chose que son fils lui aura dite avant de mourir ? “Laisse-moi sortir !” Quand les autorités annoncent à Christophe Champenois la mort de son fils, il n’a aucune réaction. Enfin si, un pompier l’entend se plaindre “qu’il ne toucherait plus les allocations que pour un enfant.”

El articulo menciona la infancia de Christophe y lo describe como fácilmente fuera de control. Un término que la prensa francesa parece apreciar en particular es el dérapage, o « desliz », para calificar actos o palabras discriminatorios, que a menudo emanan de personajes políticos. Dicho término dejan suponer que la persona no adhiere realmente a lo que hace o dice y que se trata de un error. Utilizado en este contexto, el artículo reutiliza los términos empleados por el acusado. Ese otra construcción en torno a este hombre, la del padre enfermo y compulsivo, mientras que Charlène, que no corresponde con esa descripción, acaba siendo la parte lúcida y sospechosa del caso. En la narración de este artículo, la presunta culpabilidad de Charlène que se insinúa sería aún más anterior al momento del crimen: el nacimiento de Bastien habría echado a perder la única posibilidad de felicidad para Christophe, como si la responsabilidad del nacimiento de Bastien reposara en ella sola. En el articulo de Closer encontramos un tópico de la prensa francesa, el de la pareja pobre que no cuenta más que con el auxilio social para vivir y cuya violencia es intrínseca a su condición.

A través de estos ejemplos comprobamos que, en el discurso periodístico, no se pone en duda la buena fe de Christophe, en cambio, cada vez que Charlène presenta argumentos, se insinúa que tiene una parte de responsabilidad en la violencia de su marido. Tenemos la construcción mediática de Christophe como hombre enfermo, que no recuerda nada de lo que ha pasado, y que aún así está dispuesto a reconocer el crimen, ya que todo lo acusa. Sin embargo, veamos lo que el experto psiquiátrico, Vincent Mahé, dice acerca de su enfermedad:

epris-de-justice.info , 10/09/2015, Julien Mucchieli

Quelle haine a précipité son bébé dans le tambour de son lave-linge ? La jalousie, peut-être. Vincent Mahé explique : « Le sujet s’est installé dans une position de roi domestique qui confine à l’enfant roi, car combiné avec une grande immaturité. Tous ceux qui contestent cette position sont des ennemis. » Dès sa naissance, Bastien est devenu un rival qui menaçait la place du père roi en son foyer. Les brimades, la maltraitance, et in fine, la mort ont découlé de ces troubles.

« Il n’y a dans ce méningiome aucun élément en faveur d’un trouble cognitif, qui puisse toucher la mémoire et l’émotion. » Plus tard, il ajoute : « Au contraire, l’épilepsie aurait dû le protéger de cet acte, le rendre incapable de se saisir de Bastien, d’ouvrir le capot de la machine et de l’y enfermer, puis de tourner le bouton. »

Le rapport clinique se poursuit. Où la folie de cet homme se niche-t-elle ? « La pensée n’est pas parasitée par des hallucinations, l’émotion non plus. Le sujet est indemne de  toute pathologie mentale aliénante. » La consommation excessive de psychotoxiques, l’alcool et les drogues mêlés aux médicaments ? « Si cette consommation peut induire un effet désinhibant, elle ne peut provoquer une psychose ou un délire. » Le discernement de l’accusé n’était ni altéré, ni aboli. Sa responsabilité pénale est établie.

Christophe Champenois serait un psychopathe. Du moins, il présente les caractéristiques principales qui forment le « noyau » de la psychopathie : « impulsif, réactif depuis l’enfance, qui présente une intolérance majeure aux frustrations et aux contraintes », selon les mots de Vincent Mahé. L’expert insiste sur son « positionnement victimaire, une absence totale de remise en question », couplés à un « égocentrisme majeur ».

III/ Entre omisiones y charlatanería: la psiquiatrización del crimen, y vice versa

1) Una  pseudo-ciencia al servicio del escándalo criminal en la televisión

Estas informaciones -Christophe no puede pretender que el asesinato sea fruto de su enfermedad- no se hallan en ninguna parte en las web informativas. En cambio, en los periódicos (online, televisivos) se nos presenta a Charlène como una mujer sospechosa, una madre que parece ocultar cosas, que puede haberse aprovechado de la enfermedad de su marido. El summum de esto se encuentra en un programa de televisión canadiense, durante el cual una experta en lenguaje corporal efectúa una disección de los gestos de Charlène para “sacar la verdad a la luz” y pillarla in fragante mintiendo. Invitada por la cadena de televisión de Québec, ADR, cadena especializada en la difusión de personas desaparecidas, invita a una famosa y auto-proclamada synergóloga. La synergología, pseudo-ciencia inventada por Philippe Turchet en los años 90, pretende desvelar, mediante la lectura del lenguaje no-verbal, los pensamientos y auténticas intenciones de los interlocutores. Sus numerosos adeptos obtienen así la sensación de ser todo-poderosos y de cumplir con la fantasía de leer en las mentes ajenas. Annabelle Boyer analiza cada uno de los gestos de Charlène Cotte en una entrevista televisiva utilizando términos como « lengua de víbora » o « lengua de delectación » para describir los tics nerviosos de la entrevistada. Esta segunda animalización de Charlène Cotte le atribuye una alternativa a la tigresa que no ha podido /querido encarnar: la serpiente o la víbora, un animal íntimamente ligado a la concepción de la feminidad pecaminosa del Génesis. La pseudo-especialista, alentada por la  periodista -quien, al cabo de un momento, empieza también a jugar a la experta « synergóloga »- retrata a una Charlène manipuladora al límite de la perversión: controla su discurso, habría ocultado su embarazo a su marido, como oculta la verdad en la entrevista, se delata en la culpabilización de Christophe. En ningún momento se la menciona por su nombre, ni se hace alusión a la posibilidad que una entrevista televisiva pueda ser intimidante para una mujer acusada de complicidad en un asesinato.

 2) La medida de la inteligencia: una versión moderna de la medida del cráneo?

Mientras que en la televisión canadiense se da crédito a una pseudo-experta en comunicación no-verbal, los psiquiatras se encuentran en el tribunal para tratar también de la condición neurológica de Charlène. La particularidad de la red social Twitter es que ofrece la posibilidad para los internautas de acceder al desarrollo de los juicios y a informaciones que la prensa no considera lo bastante relevante como para ser publicada. El juicio por el asesinato de Bastien fue relativamente mediatizado y podemos encontrar bajo el hashtag « Bastien » los tweets de personas que asistieron al juicio. Entre ellos destacan dos de Juliette Pousson, periodista de Le Nouvel Obs que se refieren a la inteligencia que se supone que posee Charlène Cotte según los test de Coeficiente Intelectual en uso:

Tweet del 11 de septiembre de Juliette Pousson:

L’avocat général termine sa version des faits: “J’en vient maintenant à la personnalité de Charlène Cotte. Elle a un QI très faible. Ce n’est pas une femme débile, certainement pas une femme intelligente“.

El análisis de la personalidad se basa por lo tanto en la medida de su inteligencia. También en este proceso se omite el hecho de que los test de CI pueden no ser fiables en algunas circunstancias: estrés intenso, estado post-traumático o simplemente condición neurológica atípica. Por ejemplo, hasta hace algunos años, se consideraba a las personas autistas o sordas como poco inteligentes, ya que las medidas en los test de CI eran extremadamente bajas. Sin embargo, con el desarrollo de nuevas tecnologías como la voz de síntesis, se empieza por fin a comprender que los test de CI no son adecuados para medir la inteligencia de estas personas en su diversidad. Aunque ésta no constituya la única omisión de los jueces y de los periodistas, cabe subrayar en qué contexto el juicio mediático de Charlène Cotte tiene lugar. Ya hemos comprobado que en torno a esta mujer gravitan dos animales antagonistas: la tigresa, que se supone que debería haber sido, en calidad de madre, y la víbora. Lo noble, el intento maternal por excelencia es la madre que arriesga su vida por su hijo, lo rastrero -nunca mejor dicho- la que no lo ha hecho y que por lo es sospechada de haberlo asesinado. Nunca se pone en duda públicamente la defensa del padre, mientras que la defensa de la madre es analizada y revisada según unos criterios que recuerdan en la cadena canadiense a un cierto Lombroso. Reediciones de sus teorías por editoriales “serias”, así como el discurso mediático y politico que tiende a criminalizar a los « enfermos mentales » -el discurso de Antony,  pronunciado por Sarkozy en 2008 es una prueba flagrante de ello- dejan pensar que estas teorías vuelven a estar en boga. Podemos preguntarnos, por ejemplo, si el entusiasmo mediático respecto a la interpretación del lenguaje corporal no sería la digna heredera del fundador de la antropología criminal. Por otra parte, la explicación psiquiátrica de la locura constituye un mecanismo eficaz para distanciar al público de los inculpados, y permitirle asistir al desarrollo del juicio en mero espectador aterrado y fascinado, reduciendo su capacidad de juicio crítico en cuanto al tratamiento mediático del caso y la deshumanización de los inculpados. Todo ello, por supuesto, evacuando la responsabilidad colectiva de los hechos, así como los factores de clase que entran en juego cuando son jueces, abogados y psiquiatras quienes « estudian » y juzgan a individuos de las clases populares.

Conclusión: la escritura de un texto de ficción a partir de una inexcusable omisión jurídica y psiquiátrica.

Existen muchos artículos en inglés acerca del gaslighting. El gaslighting significa literalmente “luz de gas”, es un término que proviene del thriller psicológico Gas Light de John Cukor, que data de 1944 y cuenta con varias adaptaciones. Es una forma de abuso psicológico que consiste en presentar falsa información para hacer dudar a la víctima de su memoria, percepción y/o cordura.  Jose Luis Gonzalez de Rivera en su libro sobre el maltrato psicológico define lo que es hacer `Luz de gas´ y dice: “Hacer luz de gas consiste en intentar conseguir que alguien dude de sus sentidos, de su razonamiento y hasta de la realidad de sus actos” .  El autor Javier Marías también dio su propia definición de esta practica abusiva en su crónica:

Javier Marías, El Pais, “Bajo la luz del gas”, 12/07/2001

(…) lo que en el lenguaje coloquial llamamos ‘hacer luz de gas’ a alguien, como hacía Charles Boyer con Ingrid Bergman en la célebre película de George Cukor, Gaslight, de donde proviene la expresión ya consagrada en castellano. A saber, persuadir a una persona de que su percepción de la realidad, de los hechos y de las relaciones personales, está equivocada y es engañosa para ella misma. Negarle que lo ocurrido y presenciado haya ocurrido; convencerla de que en cambio hizo o dijo lo que no hizo ni dijo; acusarla de haber olvidado lo efectivamente acaecido; de inventarse problemas y sucumbir a sus suspicacias; de ser involuntariamente  tergiversadora, de interpretar con error siempre, de deformar las palabras y las intenciones, de no llevar razón nunca, de imaginar enemigos y fantasmas inexistentes, de mentir -sin querer, pobre- constantemente. Para quien sabe persuadir a alguien de todo esto (y los casos no son nada raros, ni quedan confinados en modo alguno al de la película famosa), se trata de un eficacísimo método para manipular a antojo y anular voluntades, para hacerse dueño de la víctima y convertirla en su esclava.

Charlène Cotte presentaba signos muy claros de haber sido “gaseada” por Christophe Champenois, esta es la teoría por la que opta el texto ficticio en torno a este caso. Incluir siquiera esta posibilidad en el discurso mediático y jurídico podría haber ayudado a comprender las reacciones -o ausencia de reacción- de Charlène Cotte, e incluso su lenguaje no-verbal. En mi relato, he querido tomar en cuenta esta posibilidad y he intentado que el lector/la lectora comparta ese momento de incertidumbre que se experimenta cuando se es víctima de la “luz de gas” durante años, y que uno/a va saliendo poco a poco de ese estado, ese momento espeluznante en que vuelven los auténticos recuerdos que habían sido borrados o modificados por el abusador.

La Petición, de Pilar Miró: gare aux petites filles sages

 

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Ce billet est un brouillon comportant mes premières impressions suite à un premier visionnage  du film La petición (1976) de Pilar Miró, inspiré de la nouvelle d’Émile Zola “Pour une nuit d’amour”. 

Si j’essayais de résumer ce film de la façon la plus neutre possible, je dirais qu’il s’agit de l’histoire de Teresa, une jeune fille issue de la bourgeoisie qui, au printemps 1900, se retrouve avec le cadavre de son amant sur les bras après une partie de jambes en l’air un peu trop mouvementée. Leur relation étant dans le cadre du hors-mariage, Teresa demande de l’aide à son voisin, Julián, un joueur amateur de flûte à bec, muet et amoureux d’elle. Ensemble, ils vont oeuvrer à faire disparaître dans un lac le corps de l’amant mort, puis Teresa tue à coup de rame Julián, le laisse couler lui aussi dans le lac et part se fiancer à Mauricio.

Lorsque l’on effectue une recherche internet au sujet du film, on tombe sur des synopsis qui s’attardent sur le personnage de Teresa et sur son côté “diabolique” ou “pervers”. Un exemple dans la programmation TV de El Mundo:

En el norte de España y en la primavera de 1900. En el centro de una sociedad burguesa y organizada existen pensamientos, deseos y situaciones que deben permanecer ocultos. Teresa, hija única de una familia acomodada, piensa sólo en sí misma. Aparentemente, nada puede turbar su conducta. Desde niña, Teresa logra disimular sus pequeñas maldades y consigue que otros paguen por ella. El propio Miguel será, al cabo de los años, su amante oculto. Mientras, otro hombre, Julián, su vecino mudo y que la desea en sus ensoñaciones, acabará siendo en sus manos un peón sumiso y obediente. Miguel muere de manera accidental en los brazos de Teresa, y Julián se compromete a sacar su cuerpo de la habitación de Teresa bajo una promesa de amor. Teresa matará para conservar su armonía social. Al mismo tiempo, Mauricio, un joven aristócrata pedirá su mano. Sus secretos, sus víctimas, permanecerán hundidas en el fondo del lago mientras, vestida de blanco, inicia el vals de la mano de Mauricio. 

Source

Mieux encore, le résumé un peu acrobatique de Cineol.net:

En la sociedad burguesa de principios del siglo XX, Teresa, la hija única de una familia acomodada, solo es capaz de pensar en términos egoístas. A lo largo del tiempo la muchacha ha conseguido disfrazar su maldad y desvíar al culpa hacia Julián, su vecino mudo, que la desea en secreto y se acabará convirtiendo en otro pelele de Teresa. Sin embargo, Mauricio, un joven aristócrata, pide la mano de la muchacha, complicando así la situación de Teresa.

Source

Ou encore, ce court résumé fait par RTVE:

Teresa ha crecido con todos los caprichos de una familia acomodada. Sobre los que la rodean, ejerce frío dominio y provocación, en todos los sentidos.

Source

On l’aura compris, Teresa est, aux yeux des spectateurs du XXIème siècle, le Mal incarné: elle est égoïste et dominatrice, on insiste bien sur ces deux aspects de sa personnalité, en faisant presque l’impasse sur le fait qu’elle tue deux hommes (l’un accidentellement, certes). À la lecture de ces synopsis, on pourrait croire que le meurtre chez le personnage de Teresa est moins grave que son égoïsme et que sa soif de pouvoir. Après avoir visionné le film, j’en ai tiré une toute autre lecture.

Certes, l’actrice Ana Belén (que j’aime d’amour en tant que chanteuse, ceci dit) fait vraiment de son mieux pour donner au personnage de Teresa un aspect malveillant, voire diabolique, à travers ses mimiques. Les mimiques de la jeune actrice Carlota Serrano, ont également retenu mon attention. La première séance du film montre une Teresa enfant, en train de chevaucher Miguel, son compagnon de jeux, qui sera également son amant une fois adulte. Elle lui mort l’oreille jusqu’au sang, et c’est effectivement Miguel qui finit par se faire gronder. Cependant, il y a un fait sur lequel les commentateurs du film semblent avoir fait l’impasse: Teresa ne fait absolument rien, ne prononce pas un mot, elle laisse tout simplement la mère de Miguel tirer ses propres conclusions et gronder son fils. Enfin, rien: si ce n’est arborer une série de mimiques qui traduisent tout sauf l’innocence ou la candeur:

Teresa enfant

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La méchante fille qui a blessé le gentil garçon, ça s’annonce mal, ma bonne dame.

 

Le spectateur est en mesure de constater que cette petite “file un mauvais coton”. Mais il convient d’insister sur le fait que le personnage de Teresa ne prononce aucun mot et qu’elle laisse tout simplement la situation se dérouler à son avantage: c’est bien l’adulte qui la met dans une position de petite fille sage, incapable de faire du mal à Miguel, qui se retrouve dans la position de garçon “turbulent”. La mère de Miguel insiste sur le fait que Teresa, elle, “n’a jamais rien”, sous-entendant qu’elle n’a jamais un comportement qui risquerait de la mettre en danger. C’est de cette image de fille sage et de cette conception essentialiste du genre dont tirera profit Teresa, une fois adulte.

Le film montre certains rappels à l’ordre sur le comportement que la société attend d’elle, à travers les injonctions prononcées par les parents, sa mère notamment. Prisonnière de ces injonctions, Teresa trouve le moyen de les tourner à son avantage et c’est ce qui lui confère l’aura d’un monstre d’égoïsme, une aura qui perdure encore de nos jours dans le regard que portent sur ce personnage les auteurs des synopsis du XXIème siècle. En revanche, on décrit les personnages masculins comme de pauvres pantins, impuissants entre les mains de Teresa, ce qui n’est pas totalement vrai: aucun personnage masculin ne la “sert” gratuitement, puisqu’aussi bien Julián que Miguel espèrent obtenir ses faveurs sexuelles. Il convient de noter qu’au moment où Teresa demande de l’aide à Julián, celui-ci fait un geste de recul, et le seul argument qui le convainc de l’aider est la promesse de pouvoir disposer du corps de Teresa autant qui le voudra, une fois le lit de Teresa débarrassé du corps de Miguel. Comme on le sait, Teresa n’honorera pas sa promesse et réussira à garder les apparences en se fiançant avec Mauricio.

Comme il est dit au début de ce billet, ce texte n’est qu’une ébauche avant d’approfondir les idées qui surgissent suite au premier visionnage du film, et il me semble important de conserver les réactions “à chaud” avant de creuser le sujet, en contrastant avec la réception que semble avoir eu le personnage de Teresa.

Convocatoria de Mitologias hoy (Español /English)

voir la publication originale

Los nudos de la red: las primeras escritoras profesionales en el triángulo transatlántico (1880-1920)

Durante la segunda mitad del siglo XIX, coincidiendo con la incorporación de la mujer al campo profesional de la escritura, pero también con la “reinvención de América” (Pratt, 1997), fueron muchos los textos de diferente signo que contribuyeron a trazar un “mapa” de nombres de autoras y de países, de “redes” de apoyo entre intelectuales, acorde a las alianzas informales que posibilitaron los primeros feminismos. América y sus mujeres (1886) de Emilia Serrano, baronesa de Wilson o “Las obreras del pensamiento” de Clorinda Matto de Turner (1895) fueron testimonio de estos intercambios.

Si el triángulo transatlántico se reconfiguraba en el marco de las nuevas naciones latinoamericanas y del neocolonialismo inglés y francés, pero, sobre todo, estadounidense, en este contexto, las mujeres colaboraron, por primera vez como grupo, en la generación de discursos públicos; pero también en su desestabilización y su enmienda.

 

El objetivo de este nuevo número de la revista Mitologías hoy, coordinado por Beatriz Ferrús y Alba del Pozo, es analizar la producción de todas aquellas autoras latinoamericanas que, a través de textos de viajes, biografías, epistolarios, libros misceláneos o colaboraciones en prensa nos legaron un testimonio de esas redes y alianzas con escritoras europeas o norteamericanas.  Un listado no exhaustivo de posibles temas es el siguiente:

 

–          Relaciones transatlánticas entre escritoras.

–          Redes de apoyo y confluencia entre mujeres.

–          Género, escritura y nación.

–          Mujeres y literatura de viajes.

–          Escrituras privadas, redes públicas: epistolarios y diarios.

 

 

 

Son bienvenidos artículos hasta el 29 de febrero de 2016, los cuales, y siguiendo la normativa de la revista, serán sometidos a una revisión ciega por pares.

 

Para el envío de trabajos hay que hay que registrase en la revista (pestaña “registrase”) y seguir las instrucciones hasta adjuntar el artículo en formato Word. Además, deben seguirse las normas de edición (http://revistes.uab.cat/mitologias/about/submissions#authorGuidelines); los textos que no cumplan con éstas no podrán ser evaluados

 

Asimismo, la revista mantiene abierta la recepción de artículos durante la vigencia de esta convocatoria para las secciones “Miscelánea”, “Entrevistas” y “Reseñas”. Éstas deberán seguir las mismas políticas de envío.

 

Agradecemos la difusión de esta convocatoria

 

Equipo editorial

Mitologías hoy

 

 

English version:

The knots of the net: the first professional female writers in the transatlantic triangle (1880-1920)

 

Mitologías hoy. Revista de pensamiento, crítica y estudios literarios latinoamericanos (http://revistes.uab.cat/mitologias) calls for papers for the upcoming June 2016 issue. This time’s topic will be the first professional female writers in the transatlantic triangle with Beatriz Ferrús and Alba del Pozo as chief editors.

During the second half of the nineteenth century, coinciding with the incorporation of women to professional writing and the so called “re-invention of America” (Pratt, 1997), several texts of different nature contributed to generate a “map” of women writers from different countries. These networks of intellectuals emerged from informal alliances and were key for the birth of the first feminist movements. Emilia Serrano, Baroness of Wilson’s América y sus mujeres (America and its women) (1886) or Clorinda Matto de Turner’s “Las obreras del pensamiento” (“The workers of thought”) (1895) are relevant examples of these changes.

 

The so-called transatlantic triangle re-shaped itself in the aftermath of the Latin American new nations and with the rise of French, English and American US neo-colonialism. In this context, women began to collaborate as a group in generating public discourses, but also in destabilizing and re-appropriating the hegemonic ones. A non-comprehensive list of possible topics is:

 

–          Transatlantic relationships between women writers.

–          Women networks of support and convergence.

–          Gender, writing and nationalism.

–          Women and travel literature.

–          Private writing, public networks: letters and diaries.

 

 

 

Please kindly submit entries by latest February 29th, 2016. All papers will go through peer review.

 

To able to submit your works, please kindly sing in to the magazine (“register” tab). Once there, please follow the instructions and attach your papers in Microsoft Word format. Please ensure the edition guidelines are correct (http://revistes.uab.cat/mitologias/about/submissions#authorGuidelines) as it is mandatory for approval. All other edition features will be automatically dismissed.

 

Other categories we offer are “Miscellaneous”, “Interviews” and “Reviews”, that remain open for submissions throughout the duration of this call for papers. Same previous submission policies apply for works in these sections.

 

We sincerely thank you for this call broadcasting.

 

Publishing Team

Mitologías hoy

 

Écrire un mémoire: les erreurs que je n’ai pas envie de refaire en M2

Écrire un mémoire ne me semblait pas excessivement difficile à faire, je suis habituée à écrire depuis un très jeune âge et j’ai plusieurs blogs sur divers sujets. Seulement, l’écriture d’un mémoire s’est révélée bien plus ardue que je ne l’espérais et l’excès de confiance m’amena à des moments de panique qui, je le pense aurait pu être évités. De plus, certains aspects méthodologiques furent ostensiblement négligés et c’est bien pour cela que je commence ce carnet de recherche par les erreurs que je compte éviter cette année.

L’environnement de travail

Peut-être que cet aspect du travail de rédaction est purement personnel. En ce qui me concerne, je n’ai vraiment commencé à écrire qu’à partir du moment où il m’a été possible d’avoir un bureau et un espace chez moi, exclusivement consacré au travail. Cela peut paraître anodin et le fait que je l’explicite peu sembler être de l’ordre de l’évidence à moult étudiants/es et enseignants/es. Il n’en va pas de même pour tout le monde, j’ai passé, par exemple, ma première année de Licence sans endroit aménagé pour étudier et sans espace pour ranger mes livres. En Master 1, au mois de septembre 2014, je venais de déménager et n’ai pas pu disposer d’un environnement de travail digne de ce nom avant mars 2015. Quand j’écris “digne de ce nom”, cela implique:

– Une table de travail entièrement consacrée à l’étude et à la rédaction, avec assez de place pour éparpiller livres, ordinateurs, carnet de notes.

– Une étagère où entreposer les ouvrages théoriques et le corpus de textes, nécessaires à la rédaction du mémoire.

– Un environnement calme, sans passage et sans sources de distraction (radio, télévision…).

Idéalement, cet espace se trouve dans une pièce séparée du reste du domicile si j’habite avec d’autres personnes. Oui, tout cela peut paraître très banal, mais je tiens à rappeler que le fait même d’avoir un ordinateur est un privilège dont certains/es étudiants/es ne bénéficient pas, ou qui représente un sacrifice budgétaire. Cette première erreur n’était donc pas de mon ressort, mais dès  que cela a été possible je me suis aménagé mon espace de travail, et ma productivité a augmenté de manière spectaculaire:

Bien évidemment l'adepte du kitsch que je suis n'a pas pu s'empêcher d'ajouter une fausse fourrure à la chaise.
Bien évidemment l’adepte du kitsch que je suis n’a pas pu s’empêcher d’ajouter une fausse fourrure -qui n’apparaît pas sur cette photo-  à la chaise.

 

Ce n’est qu’à partir de ce moment que j’ai pu prendre conscience de l’absolue nécessité pour moi d’un tel espace, et je pense que si j’avais eu conscience de cela plus tôt je me serais débrouillée pour le trouver coûte que coûte.

Quand je ne disposais pas d’espace à moi, j’allais travailler à la bibliothèque. Les bibliothèques sont des endroits calmes et propices à l’étude, mais elles comportent aussi des inconvénients:

– Les horaires, qui ne correspondent pas toujours à nos horaires de travail autour du mémoire.

– Pas tout le monde peut se permettre de sortir de chez soi. Je pense notamment aux personnes à mobilité réduite qui sont confrontées à des espaces urbains non adaptés qu’elles doivent traverser pour se rendre dans une bibliothèque, mais également aux  personnes ayant des phobies sociales et les personnes autistes, qui font elles aussi des études.

Partir dans des grands concepts théoriques avant d’analyser le corpus en détail

Il faut bien se rendre à l’évidence: je m’emballe vite. Quand j’ai découvert les écrits d’Emilia Serrano de Wilson, j’ai été troublée car je ne parvenais pas à comprendre les intentions de l’auteure. J’ai donc entrepris de lire des ouvrages au sujet de la mode, puis de la frivolité, puis des articles, et chaque nouveau concept m’entraînait dans une nouvelle réflexion théorique, donc vers de nouvelles lectures, en sorte d’arborescence infernale. Quand j’émergeai de toute cette théorie passionnante, il ne me restait plus beaucoup de temps pour rédiger mon mémoire au sujet de… à quel sujet, déjà? Perder el norte est une expression en espagnol qui s’applique parfaitement à cette situation.

Quelles ont été les conséquences de cette lecture compulsive d’ouvrages qui m’éloignait progressivement de mon sujet d’études? Premièrement, il m’a été difficile de me recentrer, de revenir vers les écrits d’Emilia Serrano de Wilson. Ce fut un effort que de me replonger dans ses textes, qui pourtant m’apportèrent beaucoup de plaisir et de fous rire à de multiples occasion. Mais pour être honnêtes, quand on est occupé/e à lire Femmes, race et classe d’Angela Davis (oui, je suis partie loin…), on est peu disposée à revenir vers les textes d’une bourgeoise blanche du milieu du XIXème qui parle de frous-frous. Et pourtant. Une fois l’effort effectué, quel plaisir de lire La Boronesa.

Deuxièmement, on ressent un manque descriptif dans mon mémoire: je ne décris ni le format de la revue que j’étudie, ni la fréquence de publication, ni le nombre de pages, le/la lecteur/lectrice ne peut avoir une idée d’à quoi ressemble La Caprichosa! Je suis passée directement à l’analyse de son contenu, sans prendre le temps de me limiter à la description de l’objet en lui-même. Avec le recul, j’estime que c’est bien dommage, car la simple observation, accompagnée d’un travail de description, m’aurait sûrement permis de déceler d’autres aspects de la revue.

Troisièmement, il manque un travail de comparaison entre publications de la même époque. Bien entendu, consacré un chapitre à présenter le contexte de la presse féminine en France et en Espagne, mais ce travail aurait pu être approfondi si je n’avais pas consacré autant de temps à lire des ouvrages certes passionnants, mais pas indispensables à mon travail de recherche du moment. C’est donc la question d’établir des priorités quand on est facilement distrait/e et passionné/e par les lectures que j’appelle “collatérales”.

L’isolement

Entre 2014 et 2015, j’ai passé mon année à distance. Il y a plein d’explications à cela et je ne vais pas les détailler ici, mais la conséquence fut un isolement dans mon travail de recherche et de rédaction. J’ai besoin d’échanger avec des personnes qui vivent les mêmes réalités, qui sont également dans un travail de recherche et avec qui nous pouvons nous apporter des pistes mutuellement. Le fait de ne pas fréquenter la fac m’a isolée des professeurs qui auraient pu m’apporter des pistes, ainsi que des camarades de classe qui étaient dans le même processus d’écriture. En cette année de Master 2, j’assiste aux séminaires et aux colloques et j’ai créé ce carnet en ligne. Si je suis convaincue que l’isolement n’est pas stimulant intellectuellement, j’ignore encore l’impact que cette nouvelle situation aura sur mon travail, mais j’en rendrai compte dans cette rubrique.

J’ai mis en avant les erreurs qui me semblent avoir été cruciales dans mon travail de Master 1. J’en referai cette année, sans aucun doute, mais j’ai bien l’intention de varier mon répertoire d’erreurs et de ne pas refaire celles de l’année dernière.

Matérialisme Hystérique

Bienvenue sur Matérialisme Hystérique, où il est question de systèmes de valeurs, de sous-culture, de stéréotypisation et de ré-appropriation du stigmate. Ce travail a été amorcé lors d’une première étude autour du discours de la frivolité et de la mode dans la revue La Caprichosa (1857 – 1860) et se poursuit dans une tentative de détecter les systèmes de valeurs construits par des femmes créatrices, principalement des Espagnoles du XIXe et du XXe siècle, dans leurs oeuvres. Le titre de ce carnet, qui est aussi un slogan féministe, est un clin d’oeil à l’article “Un féminisme matérialiste est possible” de Christine Delphy, publié en 1982 dans la revue “Nouvelles Questions Féministes”, dont j’extrais l’explication suivante de son résumé:

“C. Delphy défend ce qu’elle appelle le féminisme matérialiste: les explications réductrices de l’oppression des femmes, qu’elles soient en terme de “capitalisme », de “biologie” ou d’ “idéologie”, ne sont pas satisfaisantes sur le plan intellectuel et aboutissent sur le plan politique à donner un rôle secondaire à la lutte des femmes. Seule une démarche matérialiste, c’est-à-dire en termes de systèmes sociaux, peut rendre compte de la réalité de façon adéquate.”

Ce carnet s’enrichira au fil des mois d’une description détaillée du corpus d’oeuvres choisies, ainsi que d’ouvrages et d’articles théoriques qui apporteront des concepts dont je me servirai pour formuler des hypothèses.